Faz 22 anos desde a última exibição de Chucky em uma sala de cinema. Não em streaming, não na televisão a cabo — em um cinema de verdade, pagando ingresso, sentado no escuro com estranhos, vendo o boneco Good Guy causar terror na tela grande. “O Filho de Chucky” saiu em 2004, e desde então Don Mancini não levou o personagem de volta às telonas.

Esse hiato está chegando ao fim. Mês passado, durante o Steel City Con em Pittsburgh, Mancini confirmou que está escrevendo um novo filme da franquia “Brinquedo Assassino” pensado especificamente para lançamento nos cinemas.

Segundo o anúncio confirmado por Dread Central, Mancini está modelando o novo filme no estilo de “A Maldição de Chucky” (2013). Naquele filme, após a autodepreciação da família Chucky (Noiva e Filho), a franquia retornou às origens: ambientou a história em um único local, diminuiu a autoironia, apagou as luzes e tornou o boneco genuinamente assustador novamente, conectando depois os eventos ao restante da cronologia em uma revelação tardia que enlouqueceu os fãs de longa data. O novo longa busca essa mesma abordagem.

O objetivo é que seja realmente assustador. Não camp e não autoirônico. Assustador como o “Brinquedo Assassino” original e como “A Maldição de Chucky” — a versão do boneco em que ele realmente parecia uma ameaça real. Mancini deixou claro que ainda sabe fazer isso; o problema até agora tem sido orçamento e a escala da tela grande.

Os eventos da série de TV serão reconhecidos e permanecem no cânone da franquia. Afinal, Mancini é conhecido por manter a continuidade desse universo por quase quatro décadas e não pretende descartar nada.

Depois de “O Filho de Chucky“, a franquia sumiu das telonas por nove anos. “A Maldição de Chucky” (2013) e “O Culto de Chucky” (2017) foram lançados direto em VOD; ambos receberam críticas positivas e mereciam públicos maiores do que o formato direto-para-vídeo permitia.

Em 2021, a série de TV estreou no Syfy e deu a Mancini algo que nenhum filme isolado poderia oferecer: espaço. Três temporadas e a mitologia completa com praticamente todos os personagens sobreviventes da franquia e um protagonista jovem e gay, do qual Mancini disse sentir-se genuinamente orgulhoso.

Esta informação foi publicada originalmente por ihorror.com.

Crédito: conteúdo adaptado a partir de publicação original de ihorror.com.

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Reviravoltas, plot-twists e puxões de tapete são elementos essenciais em muitos grandes filmes de terror, suspense e thriller. Esses gêneros são os melhores para usar este tipo de artifício, oferecendo informações falsas ou incompletas ao público lançando dúvidas sobre se aquilo que vemos e vivenciamos realmente existe ou é factível. Esses são os elementos básicos da magia do cinema: não apenas para provocar, mas para semear incerteza e surpreender a plateia.

Se há algo que os cinéfilos gostam mais do que uma boa história, é uma boa história que brinca com a mente do espectador. Aproveitando o 30º aniversário de As Duas Faces de um Crime (Primal Fear) — o filme que chocou o público com seu desfecho implacável e lançou Edward Norton ao estrelato — achei apropriado listar minhas escolhas para as 10 melhores reviravoltas da história do cinema de horror/thriller.

As Duas Faces de Um Crime (Primal Fear – Dir: Gregory Hoblit, 1996)

Lançado há 30 anos, “As Duas Faces de Um Crime” trazia um dos melhores slogans já criados para um filme: “Mais cedo ou mais tarde, um homem que usa duas faces começa a esquecer qual delas é a verdadeira.”

As Diabólicas (Diabolique – Dir: Henri-Georges Clouzot, 1955)

A penúltima cena de “As Diabólicas“, de Henri-Georges Clouzot — que apresenta a trajetória incrivelmente tensa e de atmosfera intensa de Christina (Véra Clouzot, esposa do diretor) pelo castelo e por um corredor escuro — é uma das mais influentes do cinema de terror e suspense. Cada plano e movimento foi replicado ou homenageado.

O Homem de Palha (The Wicker Man – Dir: Robin Hardy, 1973)

Histórias que colocam personagens fora de seu ambiente habitual oferecem um terreno fértil para criar sensações inquietantes e perturbadoras. “Pelos Caminhos do Inferno”, de Ted Kotcheff, “Inverno de Sangue em Veneza”, de Nicholas Roeg, e “Midsommar”, de Ari Aster, são exemplos perfeitos disso. Este último parece um descendente direto de O Homem de Palha, de Robin Hardy.

Acampamento Sinistro (Sleepaway Camp – Dir: Robert Hiltzik, 1983)

O final de Acampamento Sinistro pode ser considerado problemático quando visto sob uma ótica contemporânea (embora tenha sido ressignificado ao longo do tempo). Este é, provavelmente, o único filme da lista em que a sua interpretação da reviravolta final determinará quase por completo a sua opinião sobre o filme como um todo.

O Silêncio do Lago (The Vanishing – Dir: George Sluizer, 1988)

O Silêncio do Lago é talvez o mais perturbador de todos os grandes finais com plot-twist, o suspense psicológico de George Sluizer — uma obra sombria e podre até a medula — termina de uma maneira tão lúgubre e aterrorizante que você talvez não consiga pensar em outra coisa por pelo menos uma semana.

A Cura (Cure – Dir: Kiyoshi Kurosawa, 1997)

Talvez o final deste filme não possa ser propriamente chamado de reviravolta, mas sim de algo muito mais elusivo e avassalador. Reviravoltas costumam ser lúdicas ou reveladoras. O final de Cure, por sua vez, provoca uma sensação de gelar o sangue por todo o corpo. A premissa do filme, por si só, causa arrepios.

Perfect Blue (Perfect Blue – Dir: Satoshi Kon, 1997)

Dizer que o plot-twist de Perfect Blue é algo secundário é pouco. Este é um dos filmes da lista em que a reviravolta — apesar de imprevisível, brilhantemente conduzida, genuinamente surpreendente, aterrorizante e influente na forma como explora múltiplas identidades e personalidades — não é o aspecto geralmente discutido nesta obra-prima da animação de Satoshi Kon.

O Sexto Sentido (The Sixth Sense – Dir: M. Night Shyamalan, 1999)

Shyamalan elaborou um roteiro tão tenso e perfeitamente estruturado, com uma direção que brincava com maestria com a dinâmica dos personagens, revelando informações aos poucos sobre eles sem jamais permitir que o público estabelecesse a conexão completa.

Audição (Audition – Dir: Takashi Miike, 1999)

Mais diabólico do que até mesmo o final mais engenhoso e chocante de um filme é quando a obra se transforma em algo completamente diferente e absolutamente implacável bem no meio da trama. É como se você estivesse preso em uma situação para a qual não está nem um pouco preparado — e essa é exatamente a sensação que Takashi Miike evoca em sua obra-prima de terror, Audition.

Os Outros (The Others – Dir: Alejandro Amenábar, 2001)

Os Outros, de Alejandro Amenábar, é uma história de fantasmas que conecta os vivos e os mortos não apenas à iconografia católica, mas também a uma narrativa imersiva sobre perda, redenção e o desejo de reconciliação com o passado.

Informação publicada originalmente por www.fangoria.com.

Crédito: conteúdo adaptado a partir de publicação original de www.fangoria.com.

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O cartaz de 1976 de A Bruxa que Veio do Mar (The Witch Who Came from the Sea) mostra uma mulher de seios fartos e abdômen à mostra, vestindo uma capa escura esvoaçante. Em uma das mãos, ela ergue uma foice ensanguentada sobre a cabeça, enquanto na outra segura a cabeça decepada de um homem. O sangue pinga sobre a ilhota rochosa onde ela está e as ondas quebram ao redor, com seus longos cabelos varridos pelo vento. “Molly realmente sabe como rebaixar os homens!”, diz o slogan em letras amarelas vibrantes, com a palavra *cut* (cortar/reduzir) sublinhada por um traço vermelho. Trata-se de um cartaz excelente, tanto como publicidade *pulp* quanto como pintura, exibindo pinceladas impressionistas que borram a linha entre o mar turbulento e o céu. A imagem promete uma fantasia sobrenatural com nudez gratuita e uma vingança deliciosamente sangrenta, mas The Witch Who Came from the Sea não é esse tipo de filme. É algo muito melhor.

Millie Perkins interpreta Molly, uma garçonete que passa o tempo livre bebendo e assistindo à televisão em excesso, além de cuidar dos sobrinhos enquanto sua irmã, Cathy (Vanessa Brown), costura roupas para tentar complementar a renda entre um cheque de assistência social e outro. Molly entretém os garotos com histórias sobre o pai deles, um capitão de navio cujo corpo, segundo ela, foi levado pelo oceano. “Só o cérebro dele se perdeu no mar”, retruca Cathy, cujas lembranças reais sobre o pai contrastam com o romantismo de Molly: “Ele era um filho da puta. E, mais do que ninguém, você sabe disso.” Molly está simultaneamente traumatizada, em negação e consumida pela culpa devido aos abusos do pai, que, nos flashbacks, são abafados pelo som das ondas rugindo. Romantizar o passado é uma forma de lidar com a dor; beber é outra. A terceira é o assassinato.

Diversos homens que esperam ter relações com Molly acabam castrados e mortos. As mortes evitam a fórmula de violência cinematográfica pós-Psicose com aquela tensão crescente que explode em close-ups e cortes rápidos, abraçando uma atmosfera lenta e irreal, que utiliza lentes anamórficas oníricas e efeitos sonoros para distorcer as vozes dos personagens. O sangue já está jorrando quando o espectador percebe que a cena não é um sonho ou uma fantasia, mas algo que realmente está acontecendo. Isso cria um efeito de choque totalmente atípico, que não surge do aspecto grotesco das mortes, mas sim da harmonia delas com a melancolia que permeia a obra. O filme deve esse coração melancólico à extraordinária atuação de Millie Perkins. Ela se mostra ao mesmo tempo infantil e materna, frágil e assustadora, delicada e irada, sendo fascinante testemunhar o trabalho de uma verdadeira mestra em cena.

No final dos anos 1950, Perkins trabalhava como modelo quando George Stevens viu sua foto e decidiu que ela deveria interpretar a protagonista em sua adaptação de O Diário de Anne Frank. Ela relutou em fazer o teste de câmera, até porque nunca havia atuado antes. Em uma entrevista de 2007, a atriz relembrou que, quando o diretor a escolheu, ficou claro que ele não a ensinaria a atuar, de modo que tudo teria que ser feito por puro instinto. Essa entrega instintiva, somada à sua beleza etérea, lhe dava todas as características de uma estrela de cinema — ou teria dado, caso ela tivesse surgido uma década mais tarde.

Em vez de se tornar uma queridinha da Nova Hollywood nos anos 1970, ela se viu em conflito com os limites do sistema de estúdios, recusando papéis enquanto estava sob contrato. Stevens comentou mais tarde que Millie não se encaixava na época porque estava dez anos adiantada. Embora ela e seu vizinho Jack Nicholson tivessem idades semelhantes quando coestrelaram os westerns de Monte Hellman em 1966, The Shooting e Ride in the Whirlwind, as carreiras dos dois já caminhavam em trajetórias opostas.

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