O cartaz de 1976 de A Bruxa que Veio do Mar (The Witch Who Came from the Sea) mostra uma mulher de seios fartos e abdômen à mostra, vestindo uma capa escura esvoaçante. Em uma das mãos, ela ergue uma foice ensanguentada sobre a cabeça, enquanto na outra segura a cabeça decepada de um homem. O sangue pinga sobre a ilhota rochosa onde ela está e as ondas quebram ao redor, com seus longos cabelos varridos pelo vento. “Molly realmente sabe como rebaixar os homens!”, diz o slogan em letras amarelas vibrantes, com a palavra *cut* (cortar/reduzir) sublinhada por um traço vermelho. Trata-se de um cartaz excelente, tanto como publicidade *pulp* quanto como pintura, exibindo pinceladas impressionistas que borram a linha entre o mar turbulento e o céu. A imagem promete uma fantasia sobrenatural com nudez gratuita e uma vingança deliciosamente sangrenta, mas The Witch Who Came from the Sea não é esse tipo de filme. É algo muito melhor.

Millie Perkins interpreta Molly, uma garçonete que passa o tempo livre bebendo e assistindo à televisão em excesso, além de cuidar dos sobrinhos enquanto sua irmã, Cathy (Vanessa Brown), costura roupas para tentar complementar a renda entre um cheque de assistência social e outro. Molly entretém os garotos com histórias sobre o pai deles, um capitão de navio cujo corpo, segundo ela, foi levado pelo oceano. “Só o cérebro dele se perdeu no mar”, retruca Cathy, cujas lembranças reais sobre o pai contrastam com o romantismo de Molly: “Ele era um filho da puta. E, mais do que ninguém, você sabe disso.” Molly está simultaneamente traumatizada, em negação e consumida pela culpa devido aos abusos do pai, que, nos flashbacks, são abafados pelo som das ondas rugindo. Romantizar o passado é uma forma de lidar com a dor; beber é outra. A terceira é o assassinato.

Diversos homens que esperam ter relações com Molly acabam castrados e mortos. As mortes evitam a fórmula de violência cinematográfica pós-Psicose com aquela tensão crescente que explode em close-ups e cortes rápidos, abraçando uma atmosfera lenta e irreal, que utiliza lentes anamórficas oníricas e efeitos sonoros para distorcer as vozes dos personagens. O sangue já está jorrando quando o espectador percebe que a cena não é um sonho ou uma fantasia, mas algo que realmente está acontecendo. Isso cria um efeito de choque totalmente atípico, que não surge do aspecto grotesco das mortes, mas sim da harmonia delas com a melancolia que permeia a obra. O filme deve esse coração melancólico à extraordinária atuação de Millie Perkins. Ela se mostra ao mesmo tempo infantil e materna, frágil e assustadora, delicada e irada, sendo fascinante testemunhar o trabalho de uma verdadeira mestra em cena.

No final dos anos 1950, Perkins trabalhava como modelo quando George Stevens viu sua foto e decidiu que ela deveria interpretar a protagonista em sua adaptação de O Diário de Anne Frank. Ela relutou em fazer o teste de câmera, até porque nunca havia atuado antes. Em uma entrevista de 2007, a atriz relembrou que, quando o diretor a escolheu, ficou claro que ele não a ensinaria a atuar, de modo que tudo teria que ser feito por puro instinto. Essa entrega instintiva, somada à sua beleza etérea, lhe dava todas as características de uma estrela de cinema — ou teria dado, caso ela tivesse surgido uma década mais tarde.

Em vez de se tornar uma queridinha da Nova Hollywood nos anos 1970, ela se viu em conflito com os limites do sistema de estúdios, recusando papéis enquanto estava sob contrato. Stevens comentou mais tarde que Millie não se encaixava na época porque estava dez anos adiantada. Embora ela e seu vizinho Jack Nicholson tivessem idades semelhantes quando coestrelaram os westerns de Monte Hellman em 1966, The Shooting e Ride in the Whirlwind, as carreiras dos dois já caminhavam em trajetórias opostas.

Informação publicada originalmente por www.fangoria.com.

Crédito: conteúdo adaptado a partir de publicação original de www.fangoria.com.

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